KS: Aldridge był pierwszym aktorem z afrykańskimi korzeniami, który grał pierwszoplanowe role. Dziś w Polsce również nie zauważa się wieku takich aktorów. Czy trudno było obsadzić główną rolę?
JM: Trudno i nie trudno. Trudno, bo od początku wiedzieliśmy, że musi to zagrać czarny aktor. Był duży znak zapytania, czy kogoś znajdziemy. Mikołaj Woubishet pojawił się w momencie, kiedy ogłosiliśmy, że chcemy pracować nad tym musicalem. Sam się do nas zgłosił. Ja go znałem z Teatru Capitol we Wrocławiu. Obsadzenie akurat jego nie było jednak przypadkiem. Jest on nie tylko aktorem o afrykańskim pochodzeniu – jego ojciec jest Etiopczykiem, a matka Polką. Jest również zainteresowany funkcjonowaniem czarnej społeczności w Polsce, zwłaszcza w kontekście kultury, muzyki i teatru. Temat spektaklu był dla niego bardzo ważny. W momencie, kiedy spotkałem świetnego aktora, który również śpiewa i jest zaangażowany w temat, to już nie było wątpliwości. Decyzja okazała się bardzo łatwa. Szybko się okazało, że to był dobry wybór.
KS: Śledząc działalność Teatru Syrena odnoszę wrażenie, że mocno skupiacie się na edukacji teatralnej i musicalowej. Historia Czarnego Szekspira jest tego świetnym przykładem. Czy macie faktycznie takie poczucie misji?
JM: Zdecydowanie. Chcemy pokazać, że musical to nie tylko prościutka rozrywka. Nie zajmuje się tylko tematami, które są tak naprawdę o niczym. Bierzemy na warsztat musicale, które poruszają trudne tematy. Przełomowe było dla nas Next to normal, kiedy za pomocą musicalu można było bardzo poważnie rozmawiać na temat choroby dwubiegunowej i związanych z nią problemów. To nas przekonało, że warto. We wszystkich musicalach, które robimy, jest obecny konkretny temat i problem. Chcemy przekonywać, że w teatrze muzycznym jest na to miejsce. Nawet jeśli robimy spektakle, które są rozrywkowe, widowiskowe, to staramy się tak dobierać tytuły, by zawsze były o czymś. Tak jest np. z Matyldą.
Zobacz również: Matylda – recenzja spektaklu. Hit z West Endu w Teatrze Syrena
Ja jestem bardzo dumny z tego, że przez ostatnich parę lat Teatr Syrena stał się musicalowym hubem. Widzę to, kiedy wchodzę do budynku i obserwuję, że w jednej sali odbywa się właśnie próba do musicalu, w innej warsztaty musicalowe dla dzieci, dorosłych i dla seniorów. Ktoś pracuje nad musicalowym koncertem, a obok ćwiczą studenci musicalu z warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego, z którym mamy podpisaną umowę o partnerstwie. A za parę dni mam robić wykład na temat historii musicalu ilustrowany występem superfantastycznego aktora lub superfantastycznej aktorki. I widzę, że ludzie chodzą na te wszystkie imprezy. Dyskutujemy, rozmawiamy wspólnie. Za chwilę nagrywam podcast. Tych ludzi musicalu, artystów, fanów jest coraz więcej wokół nas. To mi przynosi ogromną radość i satysfakcję.
KS: Widać, że w ludziach jest potrzeba dowiadywania się, rozmawiania. Nie tylko oglądania. Czy to znaczy, że jest jakaś luka w przestrzeni, którą chcecie zapełnić?
JM: Myślę, że tak. Mam wrażenie, że musical w Polsce ma niedobrą łatkę. Ogranicza się go często do klasyki, zna się kilka tytułów tych starszych np. Skrzypek na dachu czy Cabaret. Albo myśli się tylko o tych widowiskowych w rodzaju Upiora w operze. Natomiast stosunkowo niewiele osób wie o jego różnorodności. A tak naprawdę to jest bardzo wielopoziomowy świat. Nie funkcjonuje to tak w powszechnej świadomości, również teatralnej.
Zobacz również: Najlepsze filmy muzyczne
Teatr musicalowy jest o tyle fajny, że oglądając jeden tytuł, chce nam się zobaczyć drugi. Chcemy się dowiedzieć czegoś o historii musicalu. Za chwilę chcemy pojechać do Londynu. Ma on w sobie potencjał tworzenia grup fanów. Ludzi, którzy będą oglądali wszystko, co jest związane z musicalem. Pojadą do Wrocławia, Poznania, Gdyni, Krakowa. Polecą do Londynu i zobaczą sześć spektakli z rzędu. To jest niesamowite w musicalu, że przyciąga trochę takich wariatów.
My bardzo lubimy takich ludzi wokół siebie. To grono jest całkiem spore. Znamy się z naszymi stałymi widzami, rozpoznajemy się. Mamy widzkę, która widziała wszystkie spektakle Bitwy o tron. Przychodzi również, gdy gramy dwa razy dziennie.
KS: Tym cenniejsze przy tak wiernej publiczności jest to, że przynosicie tytuły nie tylko zagraniczne, ale macie również bogate swoje własne CV. Produkujecie dużo oryginalnych musicali. A wydaje mi się, że duża część repertuaru teatrów muzycznych w Polsce to tytuły zagraniczne.
JM: My sobie założyliśmy, że owszem potrzebujemy tytułów światowych i uwielbiamy je. Nie będziemy się od nich odcinać. Tylko zauważyliśmy też, że tworzenie polskiego musicalu jest wartością samą w sobie. To znaczy, że niekoniecznie musimy się zastanawiać, czy to będzie musical, który będziemy w stanie zagrać tyle razy co Matyldę. Jeśli spojrzymy na repertuar Teatru Syrena to widać, że w tym sezonie zagramy ją około 60 razy, a Czarnego Szekspira 13. I to nie jest nic złego. To jest musical, który porusza trudny temat i jest o nieznanej postaci. Nie mamy w nim wielkich gwiazd i super rozpoznawalnych nazwisk. Są oczywiście nasi aktorzy, którzy mają swoich wiernych fanów, ale nie są to tzw. medialne twarze. Więc zdajemy sobie sprawę, że nie jest to musical, na który ludzie będą walili drzwiami i oknami. Nie zagramy 50 spektakli w ciągu pół roku. Ale to nie jest ostateczne kryterium – bycie hitem sprzedażowym.
Mamy też ogromną radość i satysfakcję, bo musicale typu Piplaja czy Bitwa o tron nie są w żadnym razie grane do pustych foteli. Gramy do pełnej widowni, choć nie tak często jak Rodzinę Addamsów.
Zobacz również: Arka i ego – recenzja. Raj bez happy endu
KS: Jakie są Wasze dalsze plany i marzenia na tę działalność edukacyjną?
JM: Myślę przede wszystkim o działalności warsztatowej. Chciałbym mieć laboratorium pracy nad musicalem. To fantastycznie działa w Stanach Zjednoczonych. Pierwsza piosenka do Czarnego Szekspira powstała w połowie października. Premiera jest 4 marca. Wyprodukowanie musicalu od zera w cztery i pół miesiąca to tak naprawdę wariactwo. W Ameryce nikt by się na to nie zgodził. Tam nad spektaklem pracuje się warsztatowo nawet kilka lat. Ja o czymś takim marzę. Żeby się spotkać i sprawdzić, czy jesteśmy w stanie napisać musical na wybrany temat lub stworzyć musical piętnastominutowy. Nie musi się to kończyć jakimś wielkim wydarzeniem. Ale żebyśmy mogli nad tym popracować ze studentami, aktorami. Tego nie ma w Polsce. Tworzymy taki program pod tytułem Mikromusical, który będzie miał eksperymentalną formę. Jeszcze w tym sezonie odbędzie pierwsze wydarzenie z tego cyklu. Później chcemy go kontynuować.
KS: W podcaście Nawet lubię musicale w odcinku o Czarnym Szekspirze mówił Pan o tym, że teatr ma siłę rewolucyjna, zmieniającą rzeczywistość. Czy ma Pan jakieś życzenie, marzenie co mogłoby się zmienić? Czy to ogólnie w polskiej rzeczywistości a może specyficznie rzeczywistości teatralnej?
JM: Marzę przede wszystkim, żeby teatr w ogóle mógł coś takiego robić. Ale to jest utopia. To nie jest tak, że za pomocą Czarnego Szekspira chcę przekonywać, że jak w teatrze powstanie spektakl na polityczny temat, to aktorzy będą w stanie zmienić władzę albo przekonać społeczeństwo do jakiejś idei. Teatr działa bardziej w sposób ewolucyjny niż rewolucyjny. Ale nasza próba jest wyrazem pewnej tęsknoty do dawnych czasów, np. do roku 1830, kiedy powstanie w Belgii wybuchło w operze. Aktor ze sceny powiedział: „Do boju, ludu!” i widownia wstała z krzeseł. Tłum wyzwolił kraj spod władzy króla niderlandzkiego i tak powstała Belgia. Oczywiście nie w tej jednej chwili, ale był to początek.
Jest to wyraz tęsknoty za czasami, kiedy teatr miał siłę zmieniania świata. Kiedy miał siłę konkretnego wpływania na to, co się dzieje na ulicy i w pałacach prezydenckich. Dzisiaj o takim wpływie nie ma mowy. Ale czy teatr w ogóle ma moc zmieniania świata? Wierzę, że ciągle ma.
KS: Mamy przykład z polskiego podwórka – rok 1968 i protesty wywołane przez ocenzurowanie Dziadów.
JM: To jest bardzo dobry przykład i jest bardzo podobny do tego co działo się w Belgii w 1830 roku. Dzisiaj również okazuje się, że władza interesuje się teatrem czasem bardziej niż tego chcielibyśmy. Ingeruje w teatr. Oczywiście to jest smutne i tak nie powinno być. Natomiast paradoksalnie znaczy to jednocześnie, że nie tylko teatr interesuje się polityką, ale też polityka teatrem. I polityka teatru się boi.
Strony: 1 2
