Faza druga: język jako metafora
Język u Eggersa staje się bezpośrednim bohaterem. Ma swój rytm, swoją melodię, bohaterowie nie odzywają się bez potrzeby, żadne słowo nie jest rzucone na wiatr. W każdym z trzech obrazów tego reżysera znajdzie się zresztą moment osobliwego monologu, w którym jeden z bohaterów po prostu nieprzerwanie mówi. W Czarownicy Caleb, zaraz przed śmiercią, wpada w modlitewny trans. Wznosi ręce ku górze i zaczyna się gorliwie modlić. Pod kątem języka, to jeden z najistotniejszych fragmentów w całym filmie.
Czarownica jest historią o potrzebie akceptacji i rodzącym się z jej braku buncie. Ale jest przede wszystkim opowieścią o byciu w zgodzie ze sobą, ze swoim własnym poczuciem tego, co jest dobre, a co nie. To oczywiście też film o kobietach i dynamice między płciami, ale to chwilowo pozwolę sobie pominąć. To w końcu film mówiący nam, że wiara może nam pomóc, ale nie wyręczy nas we wszystkim. I modlitwa właśnie działa w Czarownicy jako próba zaklinania świata. Niezgoda na jego opresyjny kształt, chociaż wszyscy bohaterowie czują wewnętrzny konflikt wynikający z tego, co robią, w co wierzą.
Czuje go przede wszystkim Caleb, dojrzewający chłopiec, któremu zabrania się wszystkiego, co najbardziej pociągające w dojrzewaniu. Doskonale rozumie, czego nie może, nie rozumie jednak, z czego to wynika. Właśnie dlatego to on daje się uwieść na pokuszenie, bo jako jedyny najbardziej chce wierzyć w słuszność ascetycznego życia, ale też, jako jedyny, ma z nim największy problem.
Język staje się dla bohaterów debiutu Eggersa ostatnią nadzieją, jedynym, co im zostało w czasach, zdawałoby się, do źródła splugawionych przez siły zła. To właśnie w słowa można zakląć swoje prośby, błagania i oczekiwania. Co ciekawe, w języku także wyrażają się rozkazy. To właśnie za pośrednictwem słów Thomasin zaczyna odczuwać coraz wyraźniej pulsujące poczucie niesprawiedliwości.
Zobacz również: Muse – Will of the People – recenzja płyty
Nakazy, zakazy i modlitwa… Język Czarownicy jest językiem Biblii. Co w zasadzie staje się oczywiste w momencie, w którym odzywa się Czarny Philip, bezpośrednio obiecując Thomasine wszystko, czego zapragnie. Bo przecież szatan nie może mieć dostępu do innego oblicza języka, jak właśnie biblijnego.
Dzięki przestrzeni językowej Czarownica staje się więc nie tylko opowieścią, ale wręcz współczesną przypowieścią. A jak to z przypowieściami bywa, nie można traktować ich dosłownie. Mają swój paraboliczny sens widoczny wyłącznie dla tych, którzy prawidłowo odgadną symbolikę. Nie muszę chyba mówić, że u Eggersa symboli jest cały gąszcz, toteż można interpretować i interpretować.
Analogicznie – Lighthouse musiałoby więc być czymś w rodzaju przeniesionej na ekran szanty. Bo mamy tutaj opowieść o dwóch latarnikach usiłujących znaleźć wspólny, he he, język, dogadać się jakoś, wytrzymać w tym zgoła niesprzyjający położeniu. Z tym filmem jest trochę więcej zabawy, bo warstwa symboliczna drzemie znacznie głębiej niż w debiucie Eggersa.
Lighthouse to film w dużej mierze o męskości, o walce o seksualność i próbie zdetronizowania patriarchalnego modelu kultury. Z tym że to też historia mitologiczna. Ściślej rzecz ujmując – z kręgu mitologii greckiej.
Zobacz również: Najlepsze filmy 2022 roku
Aczkolwiek język nam tego nie mówi. Bo bohaterowie nie zdradzają w swoich wypowiedziach żadnych tropów greckiej mitologii. Wszystko dzieje się w warstwie audiowizualnej. Co zatem mówią nam bohaterowie?
Przysłuchujemy się rozmową dwóch latarników. Bohater Willema Dafoe to doświadczony wilk morski będący w zasadzie karykaturą samego siebie. Natomiast postać odgrywana przez Pattinsona szuka, próbuje znaleźć przestrzeń dla siebie, również dla swojego języka. Nie odnajduje go jednak ani w towarzystwie doświadczonego kolegi, ani w samotnych chwilach zazdrosnych spojrzeń w kierunku serca latarni morskiej.
Bo dla Eggersa jasne jest, że język funkcjonuje także jako narzędzie władzy. Prawo głosu ma ten, kto sprawuje kontrolę i to bardzo widać w Lighthouse. Mamy tutaj zatem koleją warstwę w ramach narracji – walkę o to, aby być usłyszanym i zrozumianym. Właśnie dlatego bohater Pattinsona decyduje się w końcu na coś w rodzaju spowiedzi przed starszym kolegą, ten jednak ani nie chce go słuchać, ani nie chce rozgrzeszać. A – z perspektywy opowieści – ma ku temu możliwość.
Podobnie zresztą jest w Wikingu. Tam co prawda język ma charakter mocno performatywny. Książę Amleth sam zaklina swój los – decyduje się pomścić ojca i wyzwolić matkę spod jarzma swojego stryja, który (w jego własnych oczach) jawi się jako ucieleśnienie zła. A zło trzeba pokonać.
Zobacz również: Multiverse Saga – czy to może się udać?
W Wikingu język jest całkowitym zaprzeczeniem prawdy. Bo wyrażone przez Amletha dążenia stają rozbijają się o bruk w kulminacyjnej scenie rozmowy z matką. Tam bohater dowiaduje się, że jego dotychczasowe przekonanie o nieskazitelności ojca jest po prostu nieprawdziwe.
Ale Amletha to nie interesuje. Jest zbyt skupiony na wierze w przepowiednię, która dyktuje mu konieczność zemsty, poszczenia ojca i wypełnieniu proroctwa. Eggers w jasny sposób pokazuje, że język może być też machiną samozagłady, jeśli damy mu zbytnią wiarę.
Co możemy zrobić w sytuacji, kiedy treść słów prowadzących nas przez życie nie ma realnego przełożenia na stan faktyczny? Możemy albo zweryfikować swoje dotychczasowe przekonania, albo, jak Amleth, iść w zaparte. Wyjść z założenia, że język nie musi dążyć do prawdy obiektywnej, może po prostu mieć sens dla nas samych.
I młody książę poniekąd wypełnia słowa wieszczby, lecz spotyka tam swoją śmierć. A przecież można było wybrać inaczej, zostać z ukochaną i z dala od dawnych resentymentów, zacząć nowe życie. Co tak naprawdę byłoby najlepszą zemstą. Może nie rozumianą dosłownie, ale sensu largo – jak najbardziej.
